מודרניזם ישראלי בשנות השבעים מאוסף מוזיאון חיפה לאמנות

"אחריותו של האמן בחברה היא כשל מחנך, הוגה דעות, רב, אב, נביא בשער, מטיף. עליו לשמור על הדברים שנעשו כאן. האמן צריך להעלות רעיון, להצביע על כיוון, לזרום תמיד כנחל בתוך החברה, להבקיע את הקשיים". (יצחק דנציגר, 1977)

הפוסט-פוסטמודרניזם, שצבר תאוצה בשנים האחרונות, עוסק בהתעוררות מחודשת של תפיסות אוטופיות ושל אמיתות אוניברסליות, בשאלות מוסריות ובהומניזם. מבחינה היסטורית גישה אמנותית זו נקשרת לשנות השבעים, שבהן התנסח הרצון של אמנים להסיר את המחיצה בין האמנות והחיים – תפיסה ששורשיה נעוצים במודרניזם המוקדם.

תערוכה זו מבקשת לבחון את טיב הזיקה שבין המגמה הפוסט-פוסטמודרנית באמנות הישראלית העכשווית לבין האמנות הישראלית משנות השבעים, שבה ניכר רצונם של האמנים ליצור מעשה "תיקון" של ההוויה. כך ניתן להאיר מזווית חדשה את העשייה העכשווית על רקע תמורות שחלו בזירה המקומית ובזיקה להשפעות משיח האמנות העולמי.

לאחר מלחמת העולם השנייה תהליך הבנייה מחדש של המרחבים העירוניים ושל החברה הושפע תחילה מרעיונות האוונגרד הטרום-מלחמתי. בין שתי מלחמות העולם מטאפורת המרחב סימלה את ההבטחה הגדולה הגלומה במה שטרם מומש.

מטאפורה זו, במובנה החיובי הנקשר להתפשטות ולגיבוש חזון חברתי, ניכרה לאחר המלחמה בראש ובראשונה במגמת ההפשטה. האידאל המטאפיזי של המופשט האירופי שלפני המלחמה עטה דמות חדשה באקספרסיוניזם המופשט האמריקאי. אמני הזרם חקרו את פני השטח של המצע ועבודתם נדונה במונחים טרסצנדנטיים.

חקר המרחב וגבולותיו הוא מהנושאים המרכזיים שבהם עסקו בשנות השבעים האמנים הישראלים בעבודותיהם, שכללו מיצבים, מיצגים, עבודות גוף ועבודות וידיאו. ברבות מעבודות אלו נבחנים "השטח הריאלי" ("מסגרת") והשטח האמנותי המטאפורי, מישור בעל "פוקוס", שתכופות מאופיין באידיאליוּת אוטופית ובהרמוניה ומטוהר ממטעני עבר, כביטוי לחזון אחרית הימים שלאחר העידן הרכושני והלאומני.

המרחב מופיע ונעלם בעבודות המיצג של יהושע נוישטיין, העוסק במרחק הגורלי בין הגורמים השונים המרכיבים את הציור: מבנה תומך, מסגרת, משטח הציור, הצבע, התוכן והאמן. תשומת הלב מתמקדת בכל אחד מהמרכיבים בנפרד.

אמנים אחרים ביקשו להגדיר את המרחב באמצעות צורת-האם הבסיסית של הריבוע או הקובייה. ראובן ברמן עסק באפשרויות חדשות לראייה מרחבית וכונן מארגים סמליים, הבוחנים את המעמד המיוחס של מבנה הקובייה באדריכלות המקדשים. מיכה אולמן החל לשכלל מערכי מלבנים דמויי חלונות והטעין על המערכים הגיאומטריים שלו הקשרים של נופים מקומיים.

אמנים כמו משה גרשוני, פנחס כהן גן ויחיאל שמי הפכו למרכז את ה"שוליים" – את גבולות הארץ, כמו גם גבולות הפורמט של עבודה. הם ביקשו לטשטש את קווי הגבול בפעולת מחיקה שסימלה שאיפה אל המצב האוטופי של הרמוניה ושלום ושל איחוד השניוּת הניגודית של צורה ותוכן.

אמני התקופה פעלו באתרים טעונים היסטורית. כך, למשל, חברי קבוצת "לווייתן" – אברהם אופק, שמואל אקרמן ומיכאל גרובמן – ערכו פעולות סמליות-מאגיות באתרים בעלי משמעות דתית: שפת ים המלח, ירושלים, הנגב ועוד.  

הפעילות הסביבתית של שנות השבעים התרחשה גם בתוך חללים אמנותיים. שולי שדה גושן ויהושע נוישטיין, למשל, עסקו בפריצת החיץ המבדיל בין חלל-אמנות לבין חלל-עולם (ובין סמל למסומל). האמנים הגדירו מחדש את החלל האמנותי ו"הולידו" אותו כחלל ריאלי ופרקטי, המתייחס לחברה, לטבע, כמו גם לממד מטאפיזי ומיתולוגי.

במקרה זה בחנו האמנים את הקירות, הרצפה והגג כ"קווי גבול". לשיבוש שבו נקטו הייתה תכלית אידיאית של ביטול השונות בין "שם" ל"כאן", בין "העולם ההוא" (החיצון, היומיומי) לבין "העולם הזה" (האמנותי).

שיבושי נופי חוץ ונופי פנים מופיעים כבר בציור הסוריאליסטי משנות העשרים והשלושים. החוץ פולש לפנים, הפנים נטמע בחוץ. לשיבוש שבו נקטו האמנים הישראלים בשנות השבעים הייתה תכלית אידיאית של ביטול פנימיותה ההרמטית של היצירה האמנותית וניתובה של האמנות אל העיסוק בזיקה,  בין הפנים והחוץ, בין האמנות והחיים.