الحداثة الإسرائيليّة من السبعينات من مجموعة متحف حيفا للفنون

الحداثةالإسرائيليّةفيالسبعينات

منمجموعةمتحفحيفاللفنون

"إنّمسؤوليّةالفنّانفيالمجتمعهيمثلمسؤوليّةالمربّ،المفكّر،رجلالدّين،الأب،النبيّ،المُبشّ. عليهأنيحافظعلىالأمورالتيصُنعتْهنا. علىالفنّانأنيطرحفكرةً،أنيشيرإلىاتجاه،أنيتدفّقكجدولٍفيالمجتمعدائمًا،وأنيخترقالمصاعب")يتسحاقدنتسيغ, 1977)

إنّمابعدالحداثةالتياكتسبتزخمًفيالسّنواتالأخيرة،تتناولالنهضةالمتجدّدةللمفاهيمالطوباويّةوالحقائقالكونيّة،القضاياالأخلاقيّةوالإنسانيّة. تاريخيًّا،يعودهذاالنهجالفنيّإلىالسبعينات،والذيانعكسمنخلالرغبةالفنّانينفيإزالةالحاجزبينالفنّوالحياة–وهيفكرةكانتتعودجذورهاإلىالحداثةالمبكّرة.يسعىهذاالمعرضإلىتقصّطبيعةالعلاقةالقائمةبينتيّاربعدمابعدالحداثةفيالفنّالإسرائيليالمعاصروالفنّالإسرائيليمنالسبعينات،حيثظهرترغبةالفنّانينالكبيرةفيإنتاجعمل«مُصحّح»للصّيرورة. وهكذايمكنأننلقيالضّوءمنمنظورجديدعلىالعملالمعاصرفيضوءالتحوّلاتالتيطرأتعلىالصّعيدالمحليوفيمايتعلقبالتأثيراتالناتجةعنخطابالفنّالعالميّ.بعدالحربالعالميةالثانية،تأثّرتْعمليّةإعادةبناءالفضاءاتالمدينيّةوالمجتمع،بدايةً،بالأفكارالطليعيّةمنفترةماقبلالحرب. بينالحربينالعالميّتينرمزتاستعارةالحيّزإلىالوعدالعظيمالكامنفيمالميُحقّقبعد. وكانتهذهالاستعارة،بمفهومهاالإيجابيّالمرتبطبانتشاروصياغةرؤيااجتماعيّة،واضحةبعدالحرب،أوّلاوقبلكلّشيء،فينهجالتجريد. إنّالمثاليةالميتافيزيقيّةللتجريدالأوروبيّمنفترةماقبلالحرباكتستشكلاًجديدًافيالأسلوبالتعبيريّالتجريديّالأمريكيّ.

إنّفنّاني هذا التيّار بحثوا سطح النهج ونوقش عملهم بمصطلحاتالتّسامي.إنّ بحث الحيّز وحدوده هو من المواضيع المركزيّة التي تناولهاالفنّانون الإسرائيليّون في السّبعينات في أعمالهم، والتي اشتملتْعلى أعمالٍ إنشائيّة، معروضات، أعمال جسد وأعمال فيديو.في الكثير من هذه الأعمال تبدو «المساحة الحقيقيّة «» إطار»والمساحة الفنيّة المجازيّة، بمثابة مستوى ذي «تركيز»، غالبًا مايتميّز بأيديولوجيّات مثاليّة وبتناغم وبنقائه من شحنات الماضي،كتعبير عن رؤيا الآخرة ما بعد المرحلة الرأسماليّة والقومجيّة.الحيّز يظهر ويختفي في معروضات يهوشع نويشطاين،الذي يتناول المسافة المصيريّة بين العوامل المختلفة التيتكوّن اللوحة: مبنى داعم، إطار، مسطّح الرسم، اللون، المضمونوالفنّان. يتركّز الاهتمام في كلّ مركّب من المركبات على حدة.سعى فنّانون آخرون إلى تعريف الحيّز بواسطة الشّكلالأساسيّ للمربّع أو المُكعّب. تناولرؤوبين بارمان الإمكانيّاتالجديدة للرؤية الحيّزية واعتمد تراكيب رمزيّة، تتقصّ المكانةالمنسوبة لمبنى المكعّب في هندسة المعابد المعماريّة.بدأ ميخا أولمان في تصميم نُظم مستطيلات شبيهةبالنوافذ وأضفى على نظمه الهندسيّة هذه سياقات لمناظ رطبيعيّة محليّة.إنّ فنّانين مثل بنحاس كوهن غان ويحيئيل شيمي جعلوا«الهوامش» في المركز – حدود البلاد، وكذلك حدود شكل العمل.لقد سعى هؤلاء إلى طمس الحدود من خلال عملية محو رمزتإلى الطموح إلى الحالة الطّوباويّة من الانسجام والسّلام وإلىالتوافق بين الشّكل والمضمون.لقد عمل فنّانو تلك الفترة في مواقع مشحونة تاريخيًّا. علىسبيل المثال، أعضاء مجموعة «الحوت»–أفراهم أوفيك،شموئيلأكرمانوميخائيل غروبمان – أجروا نشاطات رمزيّة-سحريّة فيمواقع ذات أهمية دينية: شاطئ البحر الميّت، القدس والنقب وغيرها.حدث النّشاط البيئيّ في السبعينات في فضاءات فنيّة أيضًا.شولي سديه غوشان ويهوشع نويشطاين، على سبيل المثال،انشغلا بكسر الحاجز الذي يفصل بين فضاء الفنّ وفضاء العالم بين الرمز والمرموز إليه(. أعاد الفنّانون تعريف الفضاء الفنّيّو»أنشأوه» كفضاء واقعيّ وعمليّ، يتطرّق إلى المجتمع،الطبيعة، فضلا عن البعد الميتافيزيقيّ والأسطوريّ. في هذهالحالة، عيّ الفنّانون الجدران، الأرضيّة والسّقف ك »حدود». لقدكان للتشويش الذي اعتمدوه هدف مثاليّ هو إلغاء الاختلافبين ال »هناك» وال»هنا»، بين «ذلك العالم « )الخارجيّ، اليوميّ(و»هذا العالم » )الفنيّ(.إنّ تشويش المناظر الخارجيّة والمناظر الدّاخليّة ظهر فيالرّسم السوريالي منذ العشرينات والثلاثينات. الخارج يتغلغلُإلى الدّاخل، والدّاخل يُستوعَبُ في الخارج. كان للتشويش الذياعتمده الفنانون الإسرائيليون في السبعينات هدف فكريّوهو إلغاء انشغال العمل الفنيّ بذاته وبداخله، لصالح انشغالهبالعلاقة ما بين الدّاخل والخارج، بين الفنّ والحياة.